Особисте поняття діалогу

Андрій Гуренко

Виставка «Проникнення» в галереї Карась є частиною нового циклу Петра Бевзи «Інний». Представлені роботи засвідчили появу якісно іншої живописної мови, несподіваного для багатьох способу бачення . Дійсно, якщо порівняти свіжі картини з творами минулих циклів, наприклад «Теодозії» чи «Йордань» - зміни очевидні. Стрімкий віраж «вбік» з усталеної впізнаваної авторської манери викликає не тільки захоплення та подив. Потужність таємничих образів, яскравість та свіжість оновленої палітри пробуджують як емоційну реакцію глядача-неофіта, так і цікавість дослідника-герменевта. Це гарна нагода подивитись на творчість художника в більш широкому часовому і просторовому контексті, ніж формат окремої виставки.

Свого часу Б.Гройс проартикулював ідею про «спільний горизонт подій». Окрім іншого, в ній заперечувалася парадигматична опозиція модерну – «прогрес – відставання» в царині культури. Хоча Гройс розглядає дві великі, капіталістичну та соціалістичну, системи, такий підхід здається виправданим і до явищ меншого ступеню узагальнення. Поява на тлі домінуючого безпредметного, концептуального та медіа арту «Лейпцігської школи» живопису, таких особистостей як Ансельм Кіфер, Нео Раух або Пітер Дойг є фактичним підтвердженням дії цього принципу в середині самої, здавалося б, гомогенної структури сучасного мистецтва. Для українських реалій це можливий хороший рецепт від травматичного постколоніального дискурсу. Не єдиний, враховуючи нагальну необхідність в заповненні інституційних та інфраструктурних лакун, але вказуючий на ще один важливий ресурс змін – свідомість художника.

У випадку Петра Бевзи «спільний горизонт подій» трансформується в особисте поняття «діалогу». Роботи з серії присвят як і численні авторські публікації достатньо чітко окреслюють як коло зацікавлень, так і важливість постійного надходження потоку професійної та світоглядної інформації. Це кисень для легень натхнення, що не дає загуснути, законсервуватися у локальній або власній кон’юнктурі. 

Бевзі подобається знаходити резонанси, точки збурення уяви та емоцій. Про це опосередковано свідчить кількість тематичних циклів у його доробку, а ще красномовнішою є назва одного з перших – «Екстази»*. Шалене бажання наповнитися світом максимально, у можливій більшості його проявів – таким чином виглядає його мистецький маршрут, сторінками бортжурналу якого є картини, об’єкти, відео. На щастя його внутрішній романтичний штурман оминає небезпечні мілини оргіастичної всеїдності та самовдоволеності. Назву «Екстази» можна тлумачити як своєрідне motto творчого руху, але вихідною точкою подорожі, яка привела до чинної транзитної зупинки вочевидь є проект «Ce’moi. Реальність абстракції»*. В каталозі до нього С.Б.Кримський писав: «Петро Бевза звертається до першосвіту – моноліту, де всі пластичні сили врівноважені. Коли він бере фарбу і наносить удар, з моноліту починається викид пластичної енергії, з якою і працює художник». Пластична енергія довкілля, цілісного нерозчленованого світу практично необробленою стихією виливається, наче магмою, розчерками й кольоровими масивами на полотно, резонує з енергією молодості. Час перших успіхів, час, коли легко пишуться маніфести і картини на зразок «Народження вітру»*.

Зараз, під прискіпливим ретроспективним окуляром, можна прослідкувати всі «порти» куди направляв мистця цей вітер, які знаки вказували йому дорогу, хто проходив поряд з ним частину шляху. З ренесансною безпосередністю, що не відає класифікаційних лабет просвітництва, все стає інспірацією для творчості: квітка і жінка, пейзаж і відчуття спорідненості з художником іншої епохи і країни, сільськогосподарське знаряддя і туман, прочитана книга і потік фарби на кахлі. Фантазуючи, можна припустити, що кожною серією робіт художник, як досвідчений шукач, позначає на мапі уяви знайдений скарб і чим складнішим стає досліджуваний світ, тим більше їх відкривається. За логікою жанру відкриті позначки повинні складатися у зашифрований текст. Хто ж адресат цього візуально-віртуального послання? Безумовно глядач, але назва проекту «Інний» натякає на ще одне неочевидне, але вірогідне прочитання.

Вже згадуваний Б.Гройс зазначав «утопічність» як характерну рису художньої творчості, маючи на увазі її буття «тут і тепер» і в той же час притаманну спрямованість у майбутнє. Характерною рисою Петра Бевзи, на мій погляд, є яскрава властивість бути собою, але не дорівнювати собі. Між різницею потенціалів – яким він є і яким може бути (як художник) якраз і виникає потужна пульсація руху вперед. Тому проект «Інний» - пункт де отримано і метафорично прочитано «Ce’moi. Реальність абстракції» і все те, що було в часовому проміжку між ними. «Інний» це біла пляма невідомої землі, абстракція майбутнього, потенційна ймовірність у реальності 1995го року. В «Інному» розібраний і вивчений за 23 роки світ переконструйовано знову і зашифровано на фундаменті отриманого життєвого і професійного досвіду. Тоді зрозумілим стає нове звертання до безпредметності, відроджене почуття дивної просторової нескінченності. Саме тому назви-натяки, назви-загадки на кшталт «Янгол і маскувальна сітка»*. Сира, ресурсна стихія дев’яностих у 2018 інтелектуально приборкана і трансформована, але не втратила своєї могутності. Вона бринить і вібрує у витончено впорядкованих елегантних формах.

Використовуючи за Бевзою поняття «діалог» можна порівняти пройдений шлях з еволюцією мегаліту у коринфську колонну. Сама ж утопія «Інного» сприймається своєрідною відповіддю «Метрополісу» Фріца Ланга співмірною за масштабом і довершеністю розробки. Відмінність між ними у потрактуванні майбутнього. Бевза стверджує можливість не втрачати свіжість сприйняття і смаку життя в організованому світі й те, що інший не обов’язково загроза. Майбутнє не за чорно-білим, сталевим блиском і фатумом конвеєра, а за яскравими кольорами і візерунком квіткової структури, за цифровою абстракцією, що допомагає втілювати індивідуальні бажання. Недарма ескізна підготовка проходила у цифровому форматі. У цьому поєднанні інноваційної прагматики і бажаної поетики образу на виході отримуємо винятково якісний живопис.

Пластичні джерела сьогоднішньої творчості П.Бевзи слід шукати в роботах 1996-2000 років. У 1994 році серія напівабстрактних краєвидів означених лише римськими як «Шлях 1, 2, ..5» демонструє певну дистанцію між автором і світом як об’єктом вивчення і художньої репрезентації, а також вже згадувану, за С.Кримським, «монолітність». Через два роки відбувається радикальне скорочення відстані, довкілля буквально атаковано. Здається сигнали від усіх органів чуття миттєво перекодовуються у живопис без рефлексивної паузи. Саме тоді формується, здебільшого інтуїтивно, під впливом темпераменту, своєрідний особистий спосіб художньої ретрансляції: фактурне, щільне тло прокреслюється силовою структурою з активних, продертих у масивах фарби зигзагоподібних ліній – емоція втілена жестом. Домінуючим стають світлі жовтувато-охристі кольори. Суміш олійної фарби з тирсою нагадує глину, грунт не тільки пігментом але й поверхнею. Знайдений метод не переходить у простий формальний прийом, художник не стільки відображає, скільки заново створює емоційний каркас, контур побачених аспектів життєвого простору. Ейфорія молодості підсилює гостре відчуття перебування у вирі екзистенції, вагомим тлом для якого слугують суспільні злами і зрушення 90их років. Тотальність вражень провокує випробувати знайдену оптику на всіх речах і явищах. Звідси коливання від «Преображення далей»* до «Світу курки»* і «Світу павука»*(всі 1996 року). Ця фізично відчутна насолода від тактильності навколишнього буття практично вибухає у прямокутнику полотен. Але окрім миттєвого спалаху від доторку до реальності зафіксованого чутливим внутрішнім осцилографом мистця у цих картинах присутній протилежний полюс метафізично-міфологічної тяглості. Метафора глини, як міфологічного першоматеріалу об’єднує часові і просторові протилежності в акті деміургічного творення-перевтілення. Тому «Світ курки» і «Преображення далей» однаково космічні за масштабом. Почуття матеріальності світу як матеріальності себе як художника стихійно злиті, нероздільні й безпосередньо звертаються до глядача. 

У серії 1998 року «Комунікативний коридор»* відбувається наступний важливий етап. Позачасова тяглість раніше відчутна як певне поле, загальне враження згущується у конкретні зображення-знаки та взаємодію між ними. Сільськогосподарське знаряддя – грабарка виростає з ужиткового предмету до фактично сакрального атрибуту. Важливим тут є сам процес перетворення, завдяки якому предмет зображення частково втрачає, змінює свою форму отримуючи нові властивості. І якщо грабарка 1998 все ще матеріальна, наповнена, малюнок амарилісу 2018го присутній як натяк, лише у вигляді сяючого в просторі контуру схожого на заспокоєну блискавку. Узагальнення не означає відсторонення, для Бевзи надзвичайно важливо зберегти особисту, навіть інтимну вихідну точку творчого поштовху. Це може бути згадкою у назві «Київ-Берлін»*, або смугою кольору, що викликає спогади про певне місце. Міст порозуміння, власне комунікативний коридор невербального спілкування відкритий і в той же час завжди, як в класичному саду каміння, має ще один прихований, непомітний при перегляді камінь-зміст. Один і той самий образ виявляється здатним об’єднувати і транслювати одночасно множину протилежних станів і змістів від пафосу до лірики. Зчитування, рефлексія ускладнюють часову конструкцію полотен, розмірність «дихання» різних частин нашаровується одна на одну створюючи свій власний не лінійний часовий вимір. Масштабність такого бачення не фізична, вона не залежить від реального розміру підрамника. Простір споглядання утворюють, як мінімум, три складові: внутрішній час художника від враження до готової роботи, внутрішній час споглядання глядача і власний потік часу між елементами картини. «Гора», «Комунікативний коридор», «Присвята Тапієсу»* варіації одного мотиву, але навіть двох елементів – грабарки і поля  виявляється достатньо, щоб утворився кожного разу інший всесвіт.

Рівень варіативно-комбінаторної потенції циклу «Інний» на порядок, а може і на декілька вищий за попередні. Здається у порівнянні з Мондріаном, який отримав свої прямокутники редукуючи структуру гілок дерева, Бевза йде протилежним курсом. Проте це не довільне «примноження сутностей». Обриси довколишнього світу змінилися і художник з його налаштованим на виклики часу радаром намагається вловити суть сьогодення. За двадцять років повиростали нові дерева, слайди робіт для каталогу замінили флешки з гігабайтами цифрових фотографій, піші прогулянки й досі приносять задоволення в той час, як в космос летять багаторазові ракети і інколи простори сучасних комп’ютерних ігор виглядають більш переконливо, ніж пейзаж за вікном. Матеріальність вже не є абсолютним мірилом реальності. Наче відображення цієї хаотичної всепроникності новоутворюваних зв’язків, шаленого міксу з архаїки та футуристичних вкраплень, ускладнена геометрія простору нових картин схожа на орігамі. Живописна площина в них накладається, вигинається, збігається складками, просвічує отворами у невідому далечінь ігноруючи як класичну лінію горизонту так і жорстку 3D аксонометрію архітектурних редакторів. Ззовні це схоже на примхливий колаж, невідомий танок кольорових фрагментів. Траєкторії їх руху інколи нагадують вишукані графіки математичних функцій або траєкторії польотів. Якщо спробувати уявити картини проекцією особистого часу, еволюція художніх засобів постане як інфографіка розвитку дерева творчості. Розчерки 1996го своєю енергією будуть нагадувати пагони, що пробиваються з насіння крізь товщу землі,  «Комунікативний коридор» 1998го своєю повільною телуричною пластикою стане корінням і стовбуром, а «Інний» - гілками і кроною, крізь яку сяє калейдоскоп фрагментів сьогодення і майбутнього.

Яскравий жовтий, блакитний, пурпурний, темно-синій – ці кольори немов проросли у 2018у на проораній ниві охри 1998го. Оптично розширені кордони бачення – спосіб збільшити кількість напрямків зору, параметрів інформації. Художник не дистанціюється від предмету, він просто бачить більше і точніше тому форми стають чіткими і вишуканими, а фарби яскравими і чистими. Так само як і раніше він знаходить особистий метафорично-предметний ключ, щоб зафіксувати своє «тут і тепер». Крихка квітка амарилісу і цифровий редактор графічних зображень стають для Бевзи двома фокусами його нового погляду. Обрати щось одне – наче відрізати половину світу, зробити його пласким і нецікавим. Поєднання природної і технологічної сутностей, їх візуальний синтез дозволяє знайти індивідуальну гармонію ритму. Завдяки йому впорядкованою мелодією зазвучать навіть  фрагменти «великої картини» які нам дано побачити і відчути. Легкість, свіжість цього ритму є найбільш переконливим способом бути відкритим і змінюючись залишатися собою. Не полишаючи діалогу з Ансельмом Кіфером і Антоні Тапієсом, резонувати зараз Грехемом Сазерлендом та Julie Mehretu. 

Налаштованому глядачу буде легко уявити картину «До великих»* зустріччю Джорджії О’Кіф з Хокусаєм, побачити в «Пігмаліоні»* як почуття оживляють тінь.  «Я знаю все»* - пише у підпису до іншої роботи художник. Не вірити йому не можна, але не все можна розгадати і записати, при текстовому перекладі обов’язково втратиться щось суттєве. Новий світ тільки чекає свого прочитання. Можливо зараз не має тих слів і понять, вони лише йдуть до нас. Сподіваємося в кінці буде не одна точка, а три як: «імовірність», «можливість», «продовження»…    Враховуючи перманентне тяжіння мистця до іконографічності, знаку, шанс зрозуміти є. Треба буде(а як інакше) докласти зусиль, оскільки в іншому-інному навряд чи стане у пригоді минулий досвід. Не варто вимагати чіткого, простого меседжу, бо спрощення – шлях ентропії, а художник пропонує хоч складну і невідому, але довершену гармонію у яку може прорости наше зрозуміле сьогодні. Натяки розкидані у назвах і їх знов можна почати складати як дороговкази. Або у вірш:

Коли «Ті, що несуть світло»

Танцюють свій «Танець»*,

У «Місячному краєвиді»* з «Виру»* «Надходить завтра»*,

Як «Подорож фламінго»*.

І ось! Воно «Уже тут»*!

Очевидно, що це ще не все. Хочеться дочекатися наступних картин – «рядків», бо «Машину часу» вже намальовано.