Проникнення Петра Бевзи у динамічну безпредметність

Діана Клочко

Стосовно живопису є термін, рідковживаний у нашому культурному обширі - «penetration».Частковий синонім до набагато частіше вживаного «vision» (перекладається як візія, тобто бачення), його найчастіше тлумачать іменником з сексуальними конотаціями як «проникнення». Однак інколи згадують, що він має й ширше значення рідкісної взагалі (а у наш час особливо) інтелектуальної властивості, а саме  - «проникливість».

Для мене це той найважливіший досвід, який я отримую кожного разу, коли бачу твори Петра Бевзи.

Для пояснення перелічу, що ж відбувається на фізіологічному рівні.

Перше: зіниці рефлекторно розширюються, і очне яблуко починає пришвидшувати рух.

Друге: руки тягнуться доторкнутись до поверхні, а інколи – й сюрреалістично зануритись у зображене.

Третє: приходить сильне бажання помовчати у повній тиші, чому звуки оточення ніби відходять кудись «за куліси свідомості».

Відбувається сенсуальна окупація. Сила кольору, колористичного акорду не блокує раціональність, але завжди переважає і над вгадуванням складного сюжету, і над ремінісценціями стосовно персонажів, і взагалі над предметністю як частиною «мовлення Адама» (він давав найперші назви усьому сущому, але не якостям). Не можу сказати, що живопис Петра є ще одним сучасним проявом тяжіння до безпредметності, що так потужно проявилось у ХХ столітті. Тут інше.

Коли колір відділився від предмету і зажив власним інтелектуальним життям (хоча би у ланцюжку «Малевич, Кандінський, Ротко, Поллок, Сільваші»), він здебільшого був локальним, абстрактним чи експресіоністичним, але завжди неприродним. Недарма художні знахідки цього окремішнього від його природного носія кольору так тісно пов`язані з розвитком урбаністичного дизайну, з життям у штучному середовищі, де постійно потрібні усе  сильніші візуальні стимули/враження. Натомість у Бевзи колористика, що також переважає над предметністю, лінійністю, жанровістю, завжди є частиною природного оточення. Довкілля сучасної людини, яка, однак, вже не може дивитись на природні феномени без того, щоб не співвідносити їх із відображенням і у художніх творах. Сучасний глядач (а живопис Петра апелює саме до освіченого ока) вже пережив «вторгнення» у його свідомість образів мистецтва, а відтак вносить свій візуальний багаж і у нові естетичні переживання. 

Коли ми дивимось на іриси Бевзи – бачимо не стільки акварель Дюрера, скільки пейзажне буйство ван Гога, але ускладнене сучасною підсвідкою, наприклад, електричного ліхтаря, що вихоплює тремтливі прожилки ірисових пелюсток на тлі стрімко згасаючого заходу сонця. Це завдання не могли собі поставити ані Гоген, ані Сарьян: Петро показує, як у патьоках і нашаруваннях фарб проступає одразу кілька освітлень. У нього колорит передає не перепади яскравості тональних співвідношень, а різницю руху світоносності. Тому найтемніші фрагменти (як от у «Розп`ятті» чи у Domus`ах) також вступають у цю гру, хоча не відтіняють світло (так бачили контраст, наприклад, більшість імпресіоністів), а дають іншу його інтенсивність. Щось подібне відбувається у смальті мозаїк, коли колір світиться і у кожному фрагменті, і струмує над ними, проникає за межі окремих  мозаїчних «пікселів». По суті – витворюється оком глядача над ними.

Електронна метафора в даному контексті – не обмовка, вона закорінена у тому образі природного оточення сучасної людина, для якої світло монітора є більш звичним, ніж від свічки, при світлі якої розглядались мозаїки, фрески і більшість полотен аж до початку ХХ століття. Інтенсивність світла у композиціях Бевзи обумовлена новим світловим довкіллям сучасності, коли більшість творів мистецтва і арт-об`єктів у експозиціях галерей чи музеїв сприймаємо при штучному, тобто електричному освітленні. Однак живопис, зокрема й нефігуративний ХХ століття, де вже сталося «проникнення» електричного світла, змінюється живописом, який сприймається через монітори різноманітних гаджетів. Людське око еволюціонує і через екран також. Художник ХХІ століття використовує фарби іншого хімічного складу, яких не було, наприклад, у Тернера, але й створює поєднання кольорів, за яким вже стоїть досвід оцифровування видимого. 

Петро Бевза воліє сам створювати каталоги своїх проектів.

Вже не важливо, чи це буде серія образів фонтанів, янголів із «перстом», пілігримів, хрестів або пагорбів. Інтрига збережеться навіть у тому, який колір наступного разу стане домінуючим – смарагд, стронцій, індіго, малиновий, - і як художник розгортатиме перед глядачем гру між ним, простором і світлом.

«Проникнення» художника у різні експозиційні простори різних міст також стає експортом самого принципу колористично-просторової вистави. Художник як сценограф власної колористичної драми пропонує усе нові й нові експозицію із своїх творів, проникаючи у нові простори – заповнює його не окремими сюжетними картинами, а колористичними видивами.

«Проникливість» Бевзи стає варіантом нової авторсько-експозиційної практики. Як модерністи створювали цикли творів (численні «Одаліски» і «Блузи» Матісса, візуальна аналітика Пікассо до картин Веласкеса і Делакруа), так Бевза створює «позасюжетні серії», рухаючись до нової динамічної безпредметності.